Stiri internationale

O privire asupra artei subversive a lui Élisabeth Vigée Le Brun – și a portretului care îndoiește genul, care i-a lăsat pe istorici să ghicească


În noua ei carte, Douăsprezece tablouri, savantul Tal Sterngast explorează Gemäldegalerie din Berlin, care este cunoscută pentru o colecție excepțională de picturi europene. Ea aterizează pe douăsprezece tablouri din colecție și investighează povestea din spatele lor prin întrebări importante de astăzi. În acest capitol, numit „Creativitatea femeilor”, Sterngast se uită la moștenirea proeminentului portretist francez Élisabeth Vigée Le Brun, una dintre puținele femei artiste din colecția de stat din Berlin, întrebându-se ce paradoxuri există în arta creată de femei.

Născută în 1755 la Paris într-un pictor și coafor, Elisabeth Vigée-Lebrun a obținut succes în Franța și Europa împotriva normelor vremii în timpul uneia dintre cele mai tulburi perioade din istoria europeană. Tatăl ei, care a recunoscut talentul și pasiunea fiicei de la început, a murit la vârsta de 12 ani. În eseul ei feminist „De ce nu au existat artiste mari pentru femei?” din 1971, istoricul de artă Linda Nochlin a remarcat că, refuzând accesul la ateliere, academii sau universități, aproape toate femeile artiste cunoscute de noi înainte de secolul al XX-lea aveau un tată în profesie.

Din aproximativ 2.800 de tablouri din colecția Gemäldegalerie din Berlin realizate la nord și sud de Alpi între secolele al XIII-lea și al XVIII-lea, 15 au fost pictate de nouă femei. Cu excepția pictorului renascentist italian Sofonisba Anguissola, toți au venit din țările din nord și au trăit în jurul secolului al XVIII-lea. Vigée-Lebrun a învățat să picteze uitându-se la și copiând artă la Paris și a început să lucreze ca portretist în tinerețe, susținându-și mama și fratele văduv pentru o vreme. La scurt timp după ce a întâlnit-o pe Marie Antoinette, a devenit pictorul ei de curte, prima femeie care a obținut acest grad. Admisă la Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Academia Regală de Pictură și Sculptură) la vârsta de 28 de ani, a devenit una dintre cele patru femei membre și una dintre principalele portretiste ale vechiului regim.

Nici băiat, nici fată, nici adult, nici copil; nu complet uman, animal sau divin, prințul deține în aer demonstrativ o coroană de lauri. Este o deschidere care așteaptă să fie încălcată, în timp ce tremurul falic de săgeți așezate parțial ascunse la picioarele sale este o armă latentă, un posibil complement la intrarea în inel. Făcând ecou acestui potențial act sexual sau cuplare, figura înaripată a prințului hibridizează mitologia clasică cu motive evreie-creștine. Cupidon-Eros – zeul răutăcios al iubirii dotat aici cu săgeți, dar fără arc, un memento al vechiului nod care leagă dragostea de o rană – este combinat cu un înger iudeo-creștin: un heruvim sau un serafin. Cei doi heruvimi din literatura rabinică sunt descriși ca entități asemănătoare omului cu aripi, așezate la capetele opuse ale Chivotului Legământului în sanctuarul interior al templului, conținând cele două tăblițe de piatră ale celor Zece Porunci. Reprezentând un prag între profan și sacru, între lumea dată și cea de dincolo, ei păzesc legea. Mai înalt în ierarhia antică a ierarhiei și creștinismului îngerilor, serafimii anunță numele sacru al lui Dumnezeu și distincția sa de creațiile sale. Aceste creaturi înaripate separă și leagă omul și divinul, omul și Dumnezeu.

A lui Elisabeth Vigée-Lebrun Prințul Heinrich Lubomirski ca Geniu
de faima
(1787–88). Achiziționată în 1874 de la Galerie. Pr. Heim, Paris. Foto: Jörg P. Anders.

În iconografia occidentală, distincția dintre serafim și heruvim reflectă diviziunea largă dintre credință și rațiune; heruvimi, primii; serafini, aceștia din urmă. Cupidon ca heruvim ia astfel ideea păgână a unui semizeu și o suprapune noțiunii catolice a unui înger de genul legat de încurajarea credinței, opus rațiunii; aceasta din urmă ar fi preocuparea serafimului. Hibridizarea Cupidonului și heruvimului ar putea, așadar, indica o aspirație de sintetizare a dorinței și credinței. S-ar putea ca androginismul micului prinț, cu ambiguitățile sau pragurile pe care le surprinde, să reverbereze zeitgeistul transformărilor drastice? Programul revoluționar al perioadei a fost marcat de – sau parte din – o secularizare a divinului, schimbul metafizicii religiei cu idei revoluționare și pierderea sacrului. Ce anume idolatra Vigée-Lebrun în portretul ei Lubomirski?

Geniul iubirii, deghizat într-un portret al unui băiat, nu numai că evocă un sentiment de imanentizare (așa cum o fac adesea zeii greco-romani, antropomorfizați și care intervin neliniștit în treburile umane), dar implică și o anumită difuzie sau inversare în cadrul activului / pasivului opoziții de bărbat și femeie, artist și model, subiect și obiect. În calitate de portretist, într-o perioadă în care femeilor li se refuza ucenicia și li se interzicea să deseneze nuduri, Vigée-Lebrun era conștientă de relațiile de putere inerente privirii. În memoriile sale, ea recunoaște că a flirtat cu bărbații ei de șezut: „De îndată ce am observat orice intenție din partea lor de a face ochi de oaie la mine, i-aș picta privind în altă direcție decât a mea și apoi, la cea mai mică mișcare a pupila, ar spune, acum fac ochii. ”

Chiar și atunci când femeile erau deja autorizate oficial la Școala de Arte Frumoase din Paris (și în alte școli de artă europene) mult mai târziu, la sfârșitul secolului al XIX-lea, tot nu li se permitea să copieze trupul gol. Acel corp dezbrăcat, care trebuie pictat, nu reprezenta doar pictura în sine și speculația unei dihotomii pasivitate / activitate, ci și la întrebarea adevărului, adevărul gol. Acesta a fost momentul în care Friedrich Nietzsche a subliniat cât de mult întrebările despre artă, stil și adevăr nu pot fi disociate de întrebarea femeii. El a remarcat că un răspuns la întrebarea „ce este femeia” nu poate fi găsit în niciunul dintre modurile familiare de concept sau cunoaștere. Cu toate acestea, este imposibil să rezisti să o cauți. Bărbații, afirmă filosoful francez Geneviève Fraisse, nu doreau ca femeile să fie implicate în problema frumuseții, pentru că este căsătorită cu problema adevărului. A aparținut bărbaților. Prin urmare, copierea corpului gol înseamnă și accesul la adevăr.

Există vreo diferență între creativitatea feminină și cea masculină? Și dacă există unul, cum trebuie argumentat? Eseul lui Nochlin a pus bazele unei metodologii feministe în istoria artei, susținând că această întrebare era greșită pentru început. Recunoscând că „nu existau echivalenți de femei pentru Michelangelo sau Rembrandt, Cézanne, Picasso sau Matisse, sau chiar pentru de Kooning sau Warhol”, ea a subliniat că vina nu se afla în genetica femeilor, ci mai degrabă în instituții și educație. Pe lângă faptul că arta nu este un mijloc de exprimare de sine pură, ci mai degrabă ceva care implică un limbaj de formă auto-consistent, date prin convenții, care trebuie învățate prin predare sau prin muncă individuală. Femeilor li s-a refuzat în mod constant și sistematic accesul la ambele. În plus, ea a criticat mitul geniului înnăscut ca o putere atemporală și misterioasă, încorporată în persoana marelui artist, o figură divină.

În timp ce Nochlin și o mare parte din istoria artei feministe după ea au subliniat pe bună dreptate importanța instituțională asupra individului, întrebarea care se pune prea puțin astăzi nu este dacă femeile mai pot face artă sau nu, ci dacă și cum femeile pot fi creative fără a adopta atribute masculine, fără a fi creativi ca un bărbat. Faptul că nu există un stil feminin în operele marilor artiste de la Artemisia Gentileschi până la Agnes Martin înseamnă că nu există nimic în comun în rândul femeilor artiste? Poate o femeie artistă să definească din nou arta în radicalitate, cum ar fi, de exemplu, Diego Velázquez, Marcel Duchamp sau Andy Warhol, sau este cu totul alt joc? Poate creativitatea femeilor să se scoată din metaforă, din a fi o imagine; una care aparține sferei simplelor aparențe și ispitei, dar și naturii și maternității?

Agnes Martin Fără titlu I (1985). Amabilitatea lui Phillips.

Între cele două fațete ale sale – imaginația monstruoasă a unei nașteri nesfârșite, spre deosebire de suferința ființei ca rezistență, în absență – care sunt paradoxurile în care arta este făcută de femei? Corespunzător celei dintâi este o mare parte a artelor de performanță ale femeilor încă din anii 1970, care se referă la aspecte tabu ale corpurilor: sânge menstrual, fertilitate, excremente, organe interne; sau, altfel, arta realizată de și după suprarealismul lui Louise Bourgeois, hrănindu-se în mod viu de traume și împrumutând tropuri vizuale inconștiente (scări, păianjeni, cuști), ceea ce înseamnă atât narativ, cât și terapeutic. În corelație cu aceasta din urmă, ne putem gândi la rețelele repetitive ale lui Agnes Martin care realizează „nu ceea ce este văzut, ci ceea ce este cunoscut pentru totdeauna în minte” care desfășoară stări contemplative ale existenței. Sau desenele și picturile detaliate ale lui Vija Celmins cu cer înstelat, pânze de păianjen sau ocean ca suprafețe ale singurătății spirituale și ale atracției retiniene.

Dacă domeniul artei și artificiilor moderne este înțeles ca un substitut al fecundității, rezultatul unei creativități care este în esență masculină, ce artă se poate face în fertilitate? A pune această întrebare ar putea risca tot ceea ce lupta femeilor pentru egalitate a realizat. Totuși, a nu-l întreba ar putea fi negarea potențialităților artei realizate de femei ca ceva care poate fi cel mai bine descris ca alteritate totală în această lume androcentrică dată.

Tal Sterngast a publicat numeroase eseuri și articole despre artă și film contemporan în ziare internaționale și reviste de artă. A organizat mai multe expoziții. Această carte, acum în engleză și în germană cu editorul Hatje Cantz, se bazează pe seria de articole Alte Meister, publicată în suplimentul de weekend al die Tageszeitung din 2017 până în 2019.

Urma Artnet News pe Facebook:


Vrei să rămâi în fața lumii artei? Abonați-vă la newsletter-ul nostru pentru a obține știri de ultimă oră, interviuri deschise pentru ochi și acțiuni critice incisive care conduc conversația înainte.



Sursa articol

Legate De Posturi

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *