Expozitii

BIEFF – Corpuri Sublime : Revista Arta


La un prim survol tematic, selecția de anul acesta de la BIEFF (realizată de Oana Ghera, noul director artistic al festivalului și Flavia Dima, curator asociat) ar fi legată cel puțin tangențial cu ideea de pandemie – prin filme angajate politic, în care soarta prezumtivă a umanității trece fie printr-un filtru distopic, fie utopic. Poate părea, astfel, că grupajul Sublime Bodies, probabil cel mai închegat și mai stimulant calup din competiție, ar face notă discordantă, fiind axat pe corporalitate și reprezentare de gen. Pe de altă parte, nu aș vedea nicicând mai potrivită o discuție despre cum ne privim trupul într-un an insular în care n-am făcut altceva decât să ni-l respingem, să-l repudiem, să ni-l îndepărtăm sau ferim de privirea celorlalți. Într-o astfel de paradigmă, care face un rapel la dualismul cartezian, trupurile sunt performative și evocative simultan.

 

Patru performance-uri – floral, muscular, cabalist, robotic

Primul film al calupului, Amaryllis (r. Jayne Parker), e o deconceptualizare a frumuseții însăși – perspectiva estetică a privirii implicit voaioriste a unei flori ducându-și ritualul de lumină are ceva fetișizant. E vorba despre o ambiție alchimică de a descoperi, prin peliculă (și, deci, printr-un filtru obiectiv, care nu e capabil de a percepe sau distinge ideea de frumos) cel mai intens și mai lubric roșu cu putință, asociat de privitor cu ideea de senzualitate. Mai apoi, ține și de un spectacol care e independent de felul în care aparatul poate percepe fenomenul, are legătură cu o anomalie estetică: această minunată floare roșie are momente în care se metamorfozează în alb, deci își schimbă complet înfățișarea. O astfel de beatificare, pusă laolaltă cu celelalte filme din calup, duce implicit la ideea de performance – e un one-man-show estetic pe care floarea în execută celor care au răbdarea și timpul s-o urmărească, e o răsplată a așteptării erotice; nu e de mirare, atunci, că ea se auto-dezvăluie abia la final.

Despre performativitate se discută și în Arnold Schwarzenegger, The Art of Bodybuilding (1977-2019) (r. Babeth M. VanLoo), unde regizoarea reia un interviu scurt luat lui Schwarzenegger cu ocazia Competiției Olympia din anii ’70. Conceput inițial ca o instalație, documentul nu e în niciun fel datat, ba din contră, invită la o reflecție a posteriori asupra histrionismului carierei lui Schwarzenneger (mai întâi bodybuilder, actor de filme machiste, Terminator, om politic). Interviul e spumos, fiindcă pe de o parte vine în prelungirea unor discuții emergente cu privire la reprezentarea trupului masculin (sub forma filmelor lui Leni Riefenstahl, sculpturilor lui Michelangelo), însă explică succint și felul în care bodybuilderii își percep propriul trup; pentru asta, Schwarzenneger face tot felul de metafore asociate meșteșugului manual (“lucrăm la trupul nostru ca la o bucată de sculptură; mă văd mai degrabă ca un sculptor decât orice altceva, iar trupul meu este lutul cu care lucrez”). Simultan, el nu omite nici simbolistica gestului – nu e suficient să duci rutina exercițiilor fizice și să îți sculptezi trupul, ci trebuie să-l și dezvălui lumii, participând la concursuri și pozând – revenind iarăși la performativitate.

A Passage (r. Ann Oren) ajunge la performance în sens invers, prin fetișul de a auzi și a fi auzit – rutina unui foley artist, care e întotdeauna încărcată de ceva misticoid, dacă nu absurd (a încerca să reproduci un sunet natural pe cale artificială înseamnă de cele mai multe ori apelarea la obiecte neobișnuite). Aici, e vorba de imaginea unui cal în galop, pe care el o urmărește cu privirea, iar, în același timp, o execută auditiv – își folosește trupul ca un pandant, care se desfată în altarul țesăturilor (nisip, textile, piele). Din extazul de a-și auzi sunetele perfecte, el însuși se transformă într-un cal, fluturându-și coada prin propria sufragerie, flirtând cu aparatul de filmat și dansând. În final, e o chestiune de perspectivă, fiindcă nu știi cine pe cine urmărește (de altfel, idee lansată de Oren și la panel-ul festivalului, când a lansat filmul ca o instalație văzută în loop, iar, prin repetiție, calul ajungea să privească artistul în ochi).

În aceeași categorie intră și Progressive Touch, al lui Michael Portnoy, un scurtmetraj atipic, între granițe (jocuri video, videoclip, film porno, musical), unde mai multe cupluri de dansatori din viața reală (heteronormative și homosexuale) schițează un dans non-narativ de împerechere ce aduce mai curând cu o robotică sexuală (de pildă, un cap de penis care vibrează cu bass-ul). Câteodată mișcările trimit la Thriller-ul lui Michael Jackson, și, oricât de arbitrară ar părea alăturarea dintre termeni, e un experiment care deteritorializează sexualitatea așa cum o știm, o duce într-un spațiu și într-o mișcare în care devine altceva – ea nu mai e o luptă de putere, ci un ritual discontinuu de celebrare a propriului trup. În același timp, la antipodul relaxării ăsteia, în Eadem Cutis: The Same Skin, Nina Hopf își relatează experiența tranziției de la femeie la bărbat și cât de eliberatoare a fost experiența de a te simți finalmente împăcat cu propriul trup – imaginea e invadată de VHS-uri și printuri xerox cu trupul lui de dinainte și după; e o relație epidermică, atunci, aproape palpabilă, care se creează între spectator și cel care se dezgolește în fața camerei.

 

În oglindă – A Demonstration și Seismic Form – vivisecția lumii

A Demonstration (r. Beny Wagner și Sasha Litvintseva) și Seismic Form (r. Antoinette Zwirchmayr) sunt totodată cele mai abstractizate filme ale calupului – și desemnează, în oglindă, două forme alternative de a diseca măruntaiele lumii – dacă primul investighează forme monstruoase cu valoare estetică (picturi, sculpturi, fenomene ale naturii șamd), făcând apel la felul în care naturaliștii inventariau lumea, Seismic Form e segmentat în diverse capitole care ilustrează mișcările tectonice (“nu mai putem observa stelele sau cerul, ci trebuie să observăm zeitățile subterane care pun pericolul căderii în gol”) și sondarea în adâncuri (de pildă, o dramatizare estetizantă a orașului Pompeii, plasându-l într-un teritoriu metafizic). Aici, corpul sublim e natura însăși, care se transformă în permanență – cu fiecare strat epidermic mai adaugă puțin mister lumii. “Monstru” înseamnă a releva, a arăta, în latină, o spune voice-over-ul impersonal din A Demonstration – o supraimpresiune dintre o bibliotecă imensă și o pădure stufoasă și, mai apoi, dezvăluirea a ceea ce este înăuntrul trupurilor (mușchi, carne, sânge, “cu fiecare tăietură mai ieșea un monstru”) e demonstrația filmului. Cum se face că arta, atât de diafană și, într-o anumită măsură, incuantificabilă fizic, aproape vaporoasă, se naște din mințile unor trupuri “monstruoase”? Pentru atâtea secole, alăturarea filosofică dintre trup (contagios, hâd, pasager, perisabil) și inefabilul spiritului nu era permisă sau cutezată, ci erau într-o permanență schismă. A Demonstration și Seismic Form arată că nu numai că ele sunt una și aceiași, ci, cu toate că totul devine cenușă, asta nu anulează nicicum frumusețea pe care ele o lasă în urmă.

Iarăși, programul tematic Sublime Bodies invită la noi perspective sau completări ale perspectivelor filosofice anterioare cu privire la frumusețea trupului, oferind tot felul de variabile pentru felul în care o mai putem recunoaște sau cuantifica în prezent. Cu toate astea, în niciunul dintre scurtmetraje frumusețea nu e ceva complet palpabil, cu fizicalitate implicită, ci vine dintr-o experiență fie mijlocită estetic, fie politic – făcând-o exclusiv o monedă personală și intersubiectivă. La urma urmei, însuși titlul “corpuri sublime” desemnează un paradox – e vorba de o desăvârșire fizică sau ideatică a trupurilor? Sunt trupurile noastre efemere purtătoare de sublim?





Sursa articol

Legate De Posturi

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *