Expozitii

Aproape de exterioritate : Revista Arta


În cadrul expoziției Fructe Libere organizată la MATCA ARTSPACE din CLUJ (30.07.2020 – 18.08.2020), Claudiu Cobilanschi continuă seria de lucrări audio-video ce au ca subiect interacțiunea (frustă) cu spații din București (pepiniera Tei – Toboc, grădina de lângă Parcul Icoanei etc.) al căror circuit utilitar este liminar. Este vorba de cinci înregistrări audio-video, mai degrabă un hibrid docu-performance în care istoria, memoria afectivă și rațiunea bunurilor comune își caută sensul în monologul unui flaneur.

Implicațiile acestor înregistrări sunt legate de proiectul mai larg ce a fost deschis odată cu expoziția Raport de Șantier de la Diptych Art Space (11 martie – 13 iulie), ce viza platoul cuprins între Biblioteca Națională și Nerva Traian (fundația clădirii destinate culturii și cântării României). Două lucrări (trei perspective, echilibru complet) înregistrau raporturile reale sau simbolice (dispuneri verbalizate) ale interacțiunii cu „nuditatea”, ecologia spațiului. Există o secvență revelatorie în care Cobilanschi merge pe un dâmb alungit, format din cimentul scos de cei care prospectau fundația, fiecare pas fiind marcat de o serie complexă de sunete ascuțite (parca ar fi fost cioburi) care accentuează organic mărcile trecutului pe suprafața indefinită a prezentului.

Statementul grupează într-o textură meditativă articulațiile lucrărilor, cu salturi bruște între idei, fulgurații și interese. Constituită în jurul unor formule improvizate, ce alunecă de la literatură la fotografie, expoziția gravitează în jurul celor două experimente performative de video-art. La etajul galeriei au fost instalate obiecte, fotografii și o înregistrare audio-video ce prezintă, sub un efect de loopback între imagine și materialitate, un soi de arhivă improvizată de curiozități „arheologice”.

Raportul angajează cupajul pseudo-memorial la o tensiune constructivistă, istorisind o artă democratică care estetizează mai degrabă „betonul” decât „marmura”. De remarcat este faptul că observarea opoziției celor două formule de înregimentare (comunism/ciment vs. capitalism/marmură) nu îl conduce la o invariabilă inerție anti-capitalistă, ci îl plasează într-o căutare al „…unui al treilea punct de vedere, intens polarizat, ca cele două idei să-și releve valoarea”. Acestei determinări speculare i se adaugă o serie de interogații cu privire la materialitatea reziduală a fosilei marelui centru cultural și la posibilitățile de reutilizare pur „picturală”.

Cu sensibilitatea unui flaneur, Cobilanschi interpretează fizionomia orașului dintr-un punct de vedere oarecum neutralizat („…e nevoie de o privire de geolog”), pentru a diferenția, a spația straturile unui timp materializat social (comun) care traversează obsesiile vechiului regim dar și noile aspirații capitaliste. Este această privire neutralizată efectul unui exercițiu curatorial de confecționare a unui spațiu utopic, cum ar fi cel al expoziției, în care posibilitățile lumii-sistem comunist sau capitalist devin neoperative, transparente și discursive? Sau mai degrabă vorbim despre necesitatea de a face breșă, de a te situa în interstiții (a la Foucault) pentru a putea gândi, experimenta o serie de limite și, de aici, posibilitatea de a exprima critic potențialitățile prezentului? Aș inclina spre cea de-a doua variantă, practica acestuia chestionând zone în care indecidabilul este captat ca marcă a unei tranziții oarbe (ce anume, de unde, spre ce, de ce?), prin lucrări care hibridizează jurnalul biografic cu formule de docu-performance. Desigur cele două variante nu sunt exhaustive, „cel de-al treilea punct de vedere” ar putea însemna și o artă implicată social, anunțând transformări posibile, forme noi de organizare artistică etc.

Proiectele lui Cobilanschi se înscriu, prin aspectele conceptuale, unei simptomatologii comune perioadei de tranziție în ceea ce privește arta socială. Principala caracteristică a acestor practici și medii de expresie diferite este dată de o critica socială a semnelor, prin tipuri de lucrări care dezvoltă o „lectură” a suprafeței lucrurilor, oamenilor și a societății (Dan Perjovschi, Matei Băjenaru, Mona Vătămanu și Florin Tudor, Nicolae Comănescu, Dumitru Gorzo, Vlad Nancă, Ana Bănică, Iulia Toma etc.). Această critică pune în joc regimul de vizibilitate al modurilor concrete de manifestare ale vieții sociale românești (instituții, mentalitate, probleme de gen, tropi culturali, exclusiunea socială etc.), folosind non-dogmatic resursele de experiență artistică, de la pop-art la arta relațională a anilor 90.

Este necesar să ne întrebăm dacă se poate vorbi despre o artă socială post-tranziție, în condițiile în care „tranziția” nu pare a fi decât imaginea răsturnată a unei „revoluții permanente”, proces continuu de transformare democratică. Un răspuns posibil deschide o serie de tratative imaginabile cu privire la criteriile care ar trebui puse în joc, însă, este clar că scena acestor transformări a setat mizele artei sociale și un angajament constant față de suprafețele de sens ale prezentului. Ne putem gândi la implicațiile date de politica de finanțare a Centrului Soroș pentru Artă Contemporană până în anii 2000, un laborator destinat proiectelor artistice din zona socială, și de evenimentul „Rostopasca”.

Odată cu Rostopasca, putem vorbi de un moment de cezură în arta românească post ’89, în sensul în care a fost performată exemplaritatea post/neo/avangardelor, iar constituirea unei „subiectivității” artistice este marcată și de apariția spațiilor private de artă. Diferența față de predecesorii „neoavangardiști” din vechiul regim este notabilă, arta de stat, chiar experimentală a anilor ‘60 avea o finalitate pur estetică și de sincronicitate (dorită) cu mediul occidental, iar experimentele private ale anilor ’70 (Ion Grigorescu, Geta Brătescu etc.) sau ’80 reinstituie performativ locul pierdut al libertății, recul artistic al instaurării realismului social folcloric (Tezele din Iulie) și al cultului personalității.

Arta socială marchează bornele acestor transformări și setează mizele de vizibilitate ale câmpului social, fiind mai degrabă un cumul de tactici menite a gesticula „interstițiile prezentului”, decât o strategie (pathos) axată pe demantelarea asamblajului social românesc înspre formule diferite de asociere comunitară și distribuție a bunurilor comune.

Există re-poziționări care preiau ștafeta primei decade a anilor 2000, artiste/artiști cum ar fi Silvia Amancei și Bogdan Armanu, Megan Dominescu etc. Sau formule diferite, precum pictura murală a lui Pandele Pandele care conjugă potențialul „educativ” al imaginii picturale (cu o scrupulozitate academică), pentru a contrapune producției de imagine-marfă, aura figurativului, înlesnind capacitatea de a disjunge imaginea „bună” (artă) de cea „rea” (hollywoodizare imagistică).

De jure, nu se poate vorbi de o artă implicată social (chiar și în cazul proiectelor Vector din Iași) , câtă vreme implicarea ar presupune o vectorializare a câmpului social în actualitatea unei politici a viitorului, o dorință revoluționară sau formule etice de rezistență artistică (Ion Bârlădeanu?), iar pentru că nu există mize care ating o transcendență politică sau artistică, regimul de imanență al prezentului asupra căruia se repliază constant, înseamnă, în primul rând, lupta concurențială pe o piață a afirmării artistice (a face rețea/a te poziționa). Însă, de facto, practicile acestora au meritul de a constitui, odată cu angajarea ironică a unor relații simbolice, un spațiu de vizibilitate al raporturilor sociale care scurtcircuitează zonele oficiale (instituții, mass-media ) de producere a imaginilor și a informațiilor publice (ceea ce devine comun). În acest sens derivat este implicată social, însă „arta cu responsabilitate limitată” este livrată privitorului și vizează inflexiunea unei diferențe în perceperea câmpului și actorilor sociali, posibilitatea unei rezistențe și opoziții în cadrul și nu în afara status quo-ului.

Nu există un ton prescriptiv în cele enumerate, ci doar descriptiv și desigur nu în totalitate just; tatonarea „locului” în care Cobilanschi poate fi situat este un recul al acelui „…al treilea punct de vedere”, marcat de dorința acestuia de face vizibil ceva care nu trebuie redus la o varianta ready-made de interpretare, deopotrivă necesară și fantasmatică.





Sursa

Legate De Posturi

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *